波德莱尔的这一思想观点与他所处的社会环境是密切相关的。他在生活中看到的满是丑恶，他痛恨当局，与传统的道德观念格格不入，支持一向被认为是“恶”之化身的撒旦，为该隐及其后裔的遭遇鸣冤叫屈，对贫穷潦倒的沉沦者和不幸者表示同情，并致力于从他们身上发掘出美来。《致一位红发女丐》《七个老头儿》《小老太婆》《亚伯与该隐》等诗篇具体地反映了诗人的这种发掘恶中之美的倾向，表现出波德莱尔反抗现实、追求理想的精神。正如高尔基所说，波德莱尔“生活在恶中，爱的却是善”。《恶之花》系统而有序地刻画了一位诗人探索人生的心路历程。诗中的主人公是个生活无着的青年。他孤傲而清高，不愿意同这个肮脏的社会同流合污，所以在这个社会里处处受到排挤和打击。他宛如一个被贬下凡的天使，在尘世中找不到自己的位置。他本是搏击长空的信天翁，却落在船上任人欺凌（《信天翁》）；他本是美丽的湖上的一只天鹅，却被关在狭小的樊笼里失去了自由（《天鹅》）；他追求美，可美却远远地离他而去（《美颂》）；他追求爱情，却被爱情伤透了心。厌倦和忧郁死死地纠缠着这个骚动不安的灵魂。他被一股敌对的社会力量所压倒，他想反抗，却又力不从心；顺从这个社会他又于心不甘。他不能真正地融入这个社会，也不能真正离开这个社会，他的思想和行动始终是脱节的。这是他厌倦和忧郁的根源所在，而这种厌倦和忧郁的基础是悲观。诗人把生命与时间对立了起来：时间在毁灭生命，在剥夺他的快乐（《时钟》），现实对他充满了敌意，未来对他来说虚无而飘渺。他只能沉浸在对往昔的回忆之中。丑恶的现实、陌生的未来和辉煌的往昔同时在折磨着诗人。他不知道如何摆脱这三重压迫。他热爱生活，可又无所依凭，他预见到革命即将爆发，却又看不到希望，于是他感到了深深的悲哀。
然而，诗人并没有完全绝望，他试图把自己的爱倾注到被社会所抛弃、所不容的不幸者身上，他同情乞丐、流浪者、漂泊者，分担他们的痛苦和悲哀，倾听他们不平的呼喊，赞美他们美好的理想和优秀的品质。所以，挥之不去的忧郁、执著而又软弱的追求、深深的悲哀和浓郁的人道主义精神，成了诗中主人公的基本性格特征。
《恶之花》是一部具有历史性和时代性的作品，它反映了复杂的人生和纷繁的世事。社会的动乱、政权的更迭、财富的增长、人民的苦难以及劳资斗争、社会风气、城市文明都在诗中得到了反映，展示出一幅巨大的历史画卷。但，诗人并不是客观、机械地反映现实；而是用象征。隐喻等手法，通过自己的主观想象和幻化，把它们折射出来。波德莱尔超越了巴尔扎克的时代性，致力于追求一种现代性。这种现代性是区别于现实性和时代性的东西，带有史诗的性质。它是本质性的，而不是纪年性的，所以它不单存在于现代，而是历来就有的，它表现为一种历史性。因此，波德莱尔没有把目光停留在事物的表面，而是深入到事物的内部，揭示其本质，洞观其隐秘的对应关系。波德莱尔认为，世界是一个复杂而不可分割的整体，在我们所生活的世界后面还有另一个更为真实的世界。自然界的万物之间、自然与人之间存在着一种内在的隐秘的对应关系。他在著名的《契合》一诗中形象地阐述了这一理论。在这首诗中，诗人把人与自然的关系表现为一座“神庙”，他充当着宇宙奥秘的译码员，感受和传递着万物之间、人与自然之间以及精神和物质之间的契合，引导读者走向这座神殿，倾听宇宙间的种种信息。
契合论并不是波德莱尔的首创，18世纪瑞典神秘主义哲学家斯威登堡曾提出过人与宇宙的这种对应关系，但波德莱尔发展了这一理论，他在斯威登堡的基础上进而提出，人的各种感觉之间也是互相对应的，声、色、味相通相感。他把感觉之间的这种对应称为“联觉”，致力于在联觉中寻找鲜明而丰富的意象和奇异而神奇的美。在历代诗人中，写视觉和听觉形象者不乏其人，嗅觉这个领域却鲜有人写。而波德莱尔却特别重视这一领域的挖掘和开发，《契合》这首诗的下半部分就集中全力描写嗅觉，使诗中既有东方色彩的异香，又有“恶中之味”，官能性在诗中显得十分突出。
契合论是从神秘主义演变而来的，它带有超脱和晦涩的特点，但又具有一定的现实依据，特别是它强调诗人的想象力和洞察力，使诗摆脱了单纯的表面现象的描绘和肤浅的感情抒发，从而拓宽了诗的领域，丰富了诗的表现力。契合论的发展和实践，是波德莱尔对法国诗歌的巨大贡献，为法国象征主义诗歌的诞生奠定了基础，通感后来成了象征派诗歌的主要特征之一。从契合论出发，波德莱尔致力于在诗中探索和表现事物之间隐秘的对应和一致，他敏锐地察觉到现实的不足，想以想象和隐喻来代替，因为只有想象和隐喻才能体现事物间的这种相似性和。对应关系。他认为诗人的任务不是揭示破烂不堪的世界，而是替废墟驱魔，诗人必须充分调动暗示、联想等手段，创造一种富于象征性的意境，以弥补有限和无限、可见之物和不可见之物之间的距离。
波德莱尔之所以重视想象，是与他的自然观密不可分的。他认为自然是丑的，他在自然中看到的是“血红的泉水”、“腐败的大脑”和“腐尸”，所以他厌恶自然，绝不与自然妥协，断然摆脱浪漫主义和巴那斯派的自然观。《恶之花》可以说是公开反自然美学的第一部诗歌著作。波德莱尔主张用人工代替自然，因为人工是美的。诗人要借助于动词、酒和药剂等人工手段为自己建立“人造天堂”，让“最粗俗的液体和最精美的花香遍布任何气候下的任何地方”，使灵魂上升。他沉湎于“异国的花香”之中，沐浴着阳台上的温暖，感受着黄昏时分忧郁的眩晕。他想去远游，去流浪。同时，波德莱尔又认为，如果没有疯狂地沉浸在语和词汇当中，单纯的鸦片吸食者是有罪的，不可饶恕的，因为语是真正的、最有效的“鸦片”，只有借助鸦片所造成的迷幻，用词汇来固定感觉和想象的诗人才是真正的诗人。动词和想象的结合可以产生无穷的力量，这种想象不是使现实具象化，而是集合起散乱的断片，重新建立秩序并赋之予新意。它是创造性的，也是综合性的。音乐由于单凭音响就能发出暗示，激起联想，创造出幻境，所以深得波德莱尔的青睐。他在诗中屏弃客观描写和逻辑演绎，抓住某种特殊的感觉并据此和谐地组织意象，以获得一种内在的音乐性。他的许多诗都富有音乐性，音节和谐，韵律和畅。
波德莱尔的美学观无疑是现代性的，但这不排除他对古典主义的爱好。他在《1859年的沙龙》中说：“修辞和诗律不是暴君们随意创造的，而是精神组织本身所需的规则。修辞和诗律绝不会妨碍独特性的产生。”他认为形式的宽容、放肆、平易以及感情的泛滥是不可饶恕的罪恶，他从戈蒂耶那里学会了思维的严谨和形式的完美。他的诗从形式到韵律几乎全都参照传统的古典诗歌，他选择马莱伯式的严谨诗律，采用龙萨式的十四行诗，讲究韵律、乐感和谐音，并常常通过重复、副歌等形式来加强效果。1860年2月，他在写给阿尔芒·弗莱斯的信中说：“由于形式受到了限制，内容就更加密集。十四行诗很合适，诙谐、典雅、激情、梦幻和哲理沉思都适合纳入其中，那里面有精雕细刻的金属和矿藏的美。”对波德莱尔来说，心灵和梦幻喷薄而出的思想只有经过形式的精加工才是真实的、合法的。然而他没有走向形式主义或唯美主义的道路。他与自己的榜样和经常出入的文学圈子保持距离，他不是自然主义者，也不是唯美主义者，他对美和自然的怀疑和控诉多于满意和恭维。相反，他对浪漫主义倒表现出一种亲近，他把夏多布里昂、雨果、戈蒂耶、圣伯夫当作自己的启蒙导师，觉得自己在个性和信仰方面跟那一代诗人很贴近，圣伯夫的《德洛姆·约瑟夫的生活、诗歌和思想》曾是他写抒情诗的典范。可以说，波德莱尔是在浪漫主义的氛围中成长起来的，他在探索新文学的同时，对浪漫主义怀着一定的感情。《恶之花》中有不少诗保持了孤独绝望、感叹似水流年、渴望平等自由等浪漫主义的基本主题，并具有田园色彩和异国情调。他用对比、比喻等手法来感叹诗人的命运，谴责或赞颂恶魔，缅怀远古，感伤怀旧，流露出一种哀伤感怀的情绪，在风格上接近浪漫主义。不过，波德莱尔对浪漫主义也是有保留的，尽管他尊敬和热爱某些浪漫主义诗人，但也常常指责他们，有时甚至是很严厉的，尤其是对缪塞，他表现出极大的蔑视，说缪塞是个“忧郁的、装殓和埋葬尸体的人”，说缪塞的名诗《四夜》“有诗的成分，但作者是个蹩脚的诗人”。他痛恨在诗中倾泻感情，哭哭啼啼。他在对比、联想的同时运用了暗示和象征的手法，从而在浪漫主义的躯体上注入了象征主义的血液，使浪漫主义有了一种新的精神。
波德莱尔继承、发展和深化了浪漫主义，为象征主义开辟了道路，同时，他的诗中又闪烁着现实主义和古典主义的光彩。就格律的严谨和结构的明晰来说，他可以说是古典主义的追随者；就题材的选择和想象力的丰富来看，他是个浪漫主义的继承者；就意境的创造和表现手法的综合来看，他又是现代主义的开创者。这种丰富性和复杂性使他的诗拥有各层次的读者，并使他成为许多流派互相争夺的一位精神领袖，被冠以颓废派、唯美派、古典派、巴那斯派、写实派等许多帽子，象征主义、超现实主义也都把他当作自己的先驱和鼻祖。
作为一个诗人，波德莱尔真实地度过了他充满矛盾和斗争的一生。幸福与悲哀、成功与失败、热情与冷漠、强大与软弱在他身上汇成了一部交响曲，使其遍尝了人生的五味，感受到了生命的真谛。他对家庭对社会的仇恨，他在生活中的孤独，他在情感上的不幸和肉体上的痛苦使他消沉和堕落。然而，波德莱尔具有非凡的意志和惊人的洞察力和判断力，他集人类的智慧和超凡的灵光于一体，顽强而勇敢地面对命运的挑战，并把内心的这种善与恶、美与丑的大搏斗、大较量用完美的形式表达出来，开辟了一条属于他自己的独特道路，揭开了一个新的文学时代。他既是古典主义的最后一位诗人，又是现代主义的第一位诗人。正因为如此，兰波称波德莱尔是“第一个慧眼者，是诗人之王，一个真正的神”。
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